Los cazadores en la nieve - Pieter Brueghel

Título o tema: Los cazadores en la nieve
Autor: Pieter Brueghel
Ubicación: Kunsthistoriches Museum, Viena
Año: 1565
Técnica: óleo sobre madera

Conocido también como Brueghel el Viejo, para distinguirlo de su hijo Pieter y su hijo menor Jan, Pieter Brueghel probablemente nació alrededor de 1520 en el pueblo del mismo nombre (Brägel, Holanda), situado cerca de Breda.

Fue discípulo de Pieter Coeche van Aelst (1502-1550) y estuvo profundamente influido por El Bosco, de quien desarrolló su peculiar estilo de fantasía gótico-medieval tardía. Alrededor de 1550 viajó por Francia e Italia antes de regresar a Bruselas, donde realizó sus pinturas más importantes.

Se le apodó el Campesino Brueghel por su costumbre de disfrazarse para mezclarse con los campesinos y mendigos que formaban parte de los temas de sus pinturas rurales. Aunque era un maestro de temas de género, su reputación reside principalmente en sus grandes y complejas obras, que incluían escenas fantásticas de elaborada arquitectura, todo ello imbuido de una atmósfera y sensibilidad rara vez alzanzada anteriormente.

Este autor influenciado por Coecke y El Bosco y perteneciente a la escuela flamenca falleció 1569.

Otras obras: La pequeña contrucción de la Torre de Babel; Banquete nupcial.

Campesina en su aseo de Camille Pissarro

Autor: Camille Pissarro
Título o tema: Campesina en su aseo
Año: 1888
Técnica: oleo sobre lienzo

Pintor francés, Pissarro fue uno de los padres fundadores del Impresionismo. Nació en St. Thomas, en las Indias Occidentales, e inició su aprendizaje en París. En 1852 abandona su ciudad natal y se traslada a Venezuela.

En 1855 se instala de manera definitiva en París. En un principio se vio influenciado por Corot, cuyos paisajes admiró en la Exposición Universal. También estudió en la "Académie Suisse", donde se relacionó con Monet, que le introdujo en el futuro círculo impresionista del Café Guerbois.Pissarro permaneció en contacto con Monet durante 1870 y 1871, cuando ambos buscaron refugio en Londres durante la guerra franco-prusiana.

Pissarro era algo mayor que el resto de los pintores impresionistas y esto, unido a sus capacidades pedagógicas, le permitieron asumir la autoridad de promotor o dirigente dentro del grupo.

A mediados de la década de 1880, Pissarro flirteó brevemente con las técnicas neo-impresionistas de Seurat, antes de volver a su estilo tradicional.

En los últimos años, tuvo crecientes problemas de vista y no pudo volver a pintar en exteriores. En lugar de ello, se dedicó a pintar animadas escenas urbanas desde habitaciones de hotel.

Su hijo Lucien también llegó a ser un artista de éxito.

Otras obras: Vista de Pontoise, Carretera en Louvenciennes, Tejados rojos

Mercurio y Argos de Diego Velázquez

Título o tema: Mercurio y Argos

Autor: Diego Velázquez

Fecha: ca 1659

Medidas: 83 x 248 cm

Técnica: Óleo/lienzo

Ubicación: Museo Nacional del Prado, Madrid.

El presente lienzo estuvo en el Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid, de donde pasó en 1734, tras el incendio del mismo, a la Armería Real, y de allí al Palacio Real de Madrid. En 1818 ingresó en el Museo del Prado.

La mayoría de los autores que se han ocupado de la obra de Velázquez suelen estar de acuerdo en la fecha de ejecución, menos Camón Aznar, que la data entre la llegada del pintor a Madrid y 1635, indicando la diferencia de tonalidad entre esta obra y las pinturas de los últimos años, ya que tiene su gama afín a la época romana y aún recoge la tradición de su etapa grísea madrileña con una tonalidad ocre agrisada y que corresponde a una paleta no posterior a 1634.

Para el Salón de los Espejos del Alcázar, Velázquez pintó cuatro composiciones mitológicas, de las que sólo se conserva la que nos ocupa. Las otras tres, Venus y Adonis, Psiquis y Cupido y Apolo y Marsias se destruyeron en el incendio de 1734.

Aquí, Velázquez, una vez más, como señaló Ortega y Gaset, pone todo el énfasis en volcar el mito al revés, acercando el tema a la realidad, haciéndonos los personajes más accesibles.

La pintura representa el momento en que Mercurio, a la izquierda, se dispone a asesinar a Argos, que permanece dormido a la derecha. Detrás de Mercurio, Io, transformada en vaca, mira hacia la izquierda. El punto de vista, casi a ras de suelo, se ha relacionado con el lugar en que se iba a colgar el cuadro, igual que el contraluz en que están Io y el mensajero de los dioses se relaciona con el contraluz de la ventana ya aludido. También se ha encontrado en las piernas de Argos semejanza con las del Galo moribundo que Velázquez vería en Roma.

Nada en la escena permite pensar en el mito clásico contado por Ovidio. Argos parece un vulgar pastor en el sopor de la siesta y Mercurio un viajero alevoso que aguarda el instante del sueño para atentar contra su huésped.

Entrega de las llaves - Perugino

Título o tema: Entrega de las llaves.
Autor: Perugino (Pietro Vannucci).
Fecha: 1481-1482
Ubicación: Capilla Sixtina, el Vaticano.
Medidas 335 x 550 cm
Técnica: fresco.

Perugino (Pietro Vannucci) (c. 1445-1523): Pintor italiano que se formó en Florencia, donde probablemente aprendió la técnica al óleo de Verrocchio. En algunas obras colaboró con Pinturicchio. Su producción es muy extensa y ha sido siempre muy valorada internacionalmente.

El presente fresco constituye una de las obras maestras del ciclo de la vida de Cristo representado en la pared norte de la Capilla Sixtina. Asumió la dirección del grupo de pintores de finales del Quattrocento encargados de decorar esta estancia vaticana.

En un primer plano aparece representada la escena de la Entrega de las llaves. San Pedro, arrodillado, recibe de manos de Cristo las llaves, símbolo de soberanía y, por consiguiente, del otorgamiento de los poderes al primer vicario de Cristo en la Tierra.

Perugino representa dos grupos de personas dispuestos simétricamente, a ambos lados de la composición, contemplando la escena de la entrega, que tiene lugar en el centro de la misma.

Entre los personajes representados a la derecha de la composición se pueden distinguir a Giovanni Dolci, maestro de obras de la Capilla Sixtina -segunda figura- y contando de derecha a izquierda: a Baccio Pontelli, arquitecto -tercera figura- y al propio pintor luciendo una gorra negra y una abundante melena también bruna -quinta figura-.

Al fondo de la composición puede verse el templo de Jerusalén, concebido según las leyes arquitectónicas del Renacimiento, con una cúpula octogonal. A ambos lados del templo aparecen representados dos arcos de triunfo inspirados en el de Constantino, en Roma.

Entre la escena de primer plano y el templo, el pintor crea un espacio de gran claridad en el que las leyes de la perspectiva quedan perfectamente explícitas gracias al enlosado del pavimento.


Si nos fijamos, vemos como en segundo plano aparece representado otro episodio de los Evangelios. Se trata del Pago del tributo (Mateo 17, 24-27). Un grupo de personas que se encargaban de cobrar las dos dracmas, se dirigieron a Pedro y le preguntaron "¿Vuestro Maestro no paga las dos dracmas?".

A la derecha de la composición y también en un segundo plano, se narra el Intento de la lapidación de Cristo (Juan 8, 31-59).

Iglesia de San Lorenzo de Turín - Guarino Guarini

Iglesia: San Lorenzo de Turín

Arquitecto: Guarino Guarini

Año: 1668-1687

Estilo: Barroco

Iglesia encargada por Carlo Emanuele, rey del Piamonte, al arquitecto Guarino Guarini. Espresa enteramente el lenguaje de este arquitecto, y pertenece a la orden de los Teatines.

La planta se podría dividir en tres espacios:
a) Pórtico de entrada rectangular, cubierto con bóveda de cañón de dirección transversal, decorado geométricamente.
b) Iglesia de planta rectangular cubierta con cúpula.
c) Cabecera cubierta con bóveda elíptica transversal. Esta iglesia de planta rectangular podríamos decir que tiene un eje de direccionalidad por el simple hecho de que tenga una cabecera.

El alzado está realizado a partir de un octógono, con los planos curva hacia el interior (convexos), que crean capillas laterales en sus ángulos.

INTERIOR: Alzado en un par de columnas jónicas rojas que sostienen un entablamento y son a su vez ejes de los arcos de medio punto que son anchos y largos, cosa que produce un octógono sea casi inapreciable. Éste se nota gracias al entablamiento continuo superior. Este entablamiento crea cuatro conchas en los ángulos sobre las que descansa una cúpula con tambor. En este tambor encontramos pequeños pilares entre ventanas, desde los cuales arrancan los arcos de medio puntos que generan los nervios cupulares. La cúpula acaba en estrella de ocho puntas desde dónde surge un nuevo octógono que dará pie a la linterna.

Interior de la cúpula que tiene cierta relación formal con las cúpulas hispanomusulmanas. La misma está dividida por tres niveles de ventanas: las del tambor, los óculos entre el tambor y la linterna y un tercer nivel entre el tambor de la linterna y el cupulín.

Exteriormente esta cúpula se ve con un tambor de planta octogonal de planos cóncavos, que a diferencia de la linterna los tiene de planos convexos.

El altar mayor de la iglesia, está coronado por una cúpula sobre conchas con sistema de nervios que crean una estrella, en este caso de seis puntas (otro elemento que remite a la arquitectura hispanomusulmana).

Apolo y Dafne - Gianlorenzo Bernini

Título: Apolo y Dafne
Autor: Gianlorenzo Bernini
Año: 1625
Material: mármol
Medidas: 243 cm de altura
Ubicación: Galeria Borghese, Roma

El dinamismo de esta obra y la tensión dramática que aportan sus gestos hacen de ella una de las primeras muestras plásticas del movimiento transformado en arte. Su dinamismo se basa en el desequilibrio de unas fuerzas enfrentadas, como el que se produce entre el amor posesivo de Apolo y la huida de Dafne o entre el gesto obsesivo del dios dios y el instante de horror paralizante de la ninfa.

El desequilibrio dinámico y anímico provoca en el espectador el irresistible deseo de un deselace pacificador y que Bernini sólo insinúa. En este sentido, es una obra abierta, dónde el escultor no nos muestra el desenlace, sino el momento cumbre de la narración. Para salvarla de Apolo, Perneo accede a los ruegos de su hija y la metarmofosea en laurel. Pero esta transformación apenas está insinuada. Hay que buscar la metamorfosis en la mente del espectador, donde también están las raíces en que se transforman los pies de la ninfa y las frondosas ramas de laurel en que se convertirán sus brazos.

Al rodear la obra, descubrimos un sinfín de secuencias cinéticas surgidas de los claroscuros y contrastes que aparecen al cambiar de perspectiva. Ante nuestros ojos brota un espectacular ballet naturalista, de efectos e ilusiones teatrales que hace que nos preguntemos si es Dafne o el propio mármol quien se transforma en laurel.

Trabajo ejemplar en el tratamiento de este mármol, que Bernini usará como nadie, y que nos deja obras tan emblemáticas como esta, a merced de nuestros ojos y para la contemplación del espectador.

La gran odalisca de Jean-Auguste-Dominique Ingres

Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867): Pintor neoclásico feancés. Trabajó en el taller de David y obtuvo el Premio de Roma con la obra Aquiles recibiendo a los embajadores de Agamenón. Viajó a Italia y se interesó por la obra de Rafael. De regreso a París, ciudad donde Ingres vivía, abrió un estudio que fue muy concurrido por la sociedad de la época. Trabajó como retratista de la nobleza y alta burguesís francesa.

Título o tema: La gran odalisca
Año de realización: 1814
Medidas: 91 x 162 cm
Soporte: Óleo sobre tela

Esta obra fue encargada a Ingres por Carolina Murat, reina de Nápoles, para que formara pareja con otro desnudo. Fue expuesta en el Salón de 1819. Recibió numerosas críticas por la supuesta untilización de una gama cromática leve y monótona. También criticaron la anotomía forzada de la figura, hecho que les poducía una sensación de extrañeza al contemplarla. Más tarde, Ingres dijo que esos "errores" eran absolutamente voluntarios.

Sin embargo, hoy en día está considerado uno de los desnudos femeninos de la historia del arte. La mujer desnuda aparece reclinada en su lecho a través de un escorzo muy marcado. La línea que dibuja su cuerpo es de una gran precisión y belleza. Su mirada se dirige al espectador.

Junto a ella aparecen varios accesorios de marcado carácter oriental: el abanico, el turbante y la pipa. Las cortinas azuladas mezcladas con otras tonalidades como el rojo, blanco y dorado otorgan al conjunto un gran preciosismo.

Ingres comete varios errores de perspectiva como puede ser en la representación del brazo de la figura, extremadamente largo que le llega hasta la pantorrilla.